Jokesz Antal: A második nem beelőz
Erdei Krisztina: Formaságok című könyvéről

Noha Erdei Krisztina elhárítja munkái kapcsán a „gender-kérdést”, könyvének lapozgatása közben nekem mégiscsak Simone de Beauvoir jár a fejemben, aki radikális kijelentéseivel már vagy fél évszázaddal ezelőtt újrafogalmazta a női identitás mivoltát és társadalmi szerepét. Azóta a „második nem” globális méretekben is visszaigazolni látszik A második nem szerzőjének felfogását a nemiség társadalmi kontextusának kérdéseiben. A biológiai tényező ugyanis megkerülhetetlen. Testünk az az eszköz, amellyel birtokba vesszük a világot, s a világ más és más módon nyilatkozik meg számunkra, aszerint, hogy hogyan lépünk kapcsolatba vele – írja Beauvoir. A szubjektum, az Én és a világ (vagy a Másik) között a test tulajdonságai és neme is meghatározza a kommunikációt, az énkép kialakulását, azaz, léteznie kell egy rejtett női tapasztalatnak is, amely autentikus módon viszonyul a környezethez. Tovább sarkítva: a nemiség eszerint jóval erősebb „médium” a világ birtokbavételére, mint akár a művészet teljes eszköztára!
Ami Erdei munkáiban erre a rejtett női tapasztalatra utal, az nála a bevált  fotográfiai látásmódok elvetésében is megnyilvánul. Könyvében ugyanis lényegtelenné válnak a fotótörténeti előzmények, a képek mediális sajátosságai, de még a fotóra jellemző dokumentatív értékek is. Emlékeztetnék rá, hogy Erdei Krisztina egyike volt azoknak a főleg nőnemű fotográfusoknak, akik 2004-ben a Dokumentum 6 – A mindennapok színeváltozása című kiállításon radikálisan szakítottak a magyar dokumentarista fotográfia már vagy másfél évtizede tartó, fekete keretben szenvelgő helyben járásával, és újraértelmezték a saját élettér és identitás megjelenítését. (Erdei mellett akkor Elek Judit, Fabricius Anna, Szabó Sarolta, Szász Lilla, Tóth Szilvia voltak a női résztvevői a kiállításnak.)
Erdei azonban már akkor kilógott a sorból, hiszen ő egyértelműen a snapshot vizualitása felől érkezett a kiállítótermekbe. Nem mellékes, hogy évekig egy fotólaborban dolgozott, ahol naponta ezrével printelte ki az amatőr emlékképeket. Ő is képek által éli meg a privát életet, ahogy egy családi vagy hobbifotós. Amitől ezek mégis elütnek az amatőr snapshottól az az, hogy Erdei a képei által értelmezi is a világot. Igaz, már a civilizáció kezdetei óta képek által értelmezzük a világot, ahogy Készman József finoman utal is erre a könyv bevezetőjében. Erdei azonban úgy tart fogva, hogy ő nem a szokásos didaktikus vizuális retorikával építkezik. Próbálhatunk valami csak rá jellemző képi momentumot, egyedi látásmódot vagy témát keresni az albumában, de így csupán kezelhetetlen rendszerekbe gyömöszölhetők csak bele a szerteágazó vizuális ingerhalmazai. A könyv szerkezetének három – szerintem talán felesleges – csoportosításán, fejezetén kívül nincsenek a nézőt is vezető didaktikus prekoncepciói, amik szerint megtervezné a képeit akár fejben, akár kamerája LCD képernyőjén. Látszólag össze-vissza fényképez, még a turisták módszeressége is hiányzik belőle. Általában azt is láthatjuk a képeken vagy a képaláírásokon, hogy mikor és hol készültek, de most ez sem számít. Ráadásul az optikája semmi olyasmin nem „csodálkozik”, amire mások akár motoros kamerával tüzelnének. Egyszerűen csak megáll egy pillanatra a világ valamely pontján, és megnyom egy gombot.
Erdei elegánsan szakít azokkal a pálya- és karrierépítő húzásokkal is, amelyekkel az önmaguk identitását jól pozícionáló és menedzselő hazai kortárs művészek oly gyakran operálnak manapság, és amitől persze még inkább tökegyformák lesznek. Ha viszont könyvének lapozgatása közben a képi narratívára is figyelünk, a képek mögül „valaki” mégis jól artikuláltan szól hozzánk. De „ki beszél és miről?” – idézhetném a könyv fülszövegében citált Fotómátrix idevágó bekezdését. Erdei képi narrátora azonban többnyire nem mesél, csak néhány szót és egy kérdőjelet ismételget az első laptól az utolsóig: „Nézd, látod ezt?” És az az igazán ijesztő, hogy a képek erőteljes érzelmi és gyakran metaforikus töltése ellenére e kérdésben nincs semmi indulat!
Erdei nem pöröl, főleg nem acsarkodik a világ ellen. Nem takarja, vagy dugja el a saját gyermeke elől sem, mi több: a gyermekét sem dugja el még a vizualizált borzalmak elől sem. Ha így gondolkodna, nyilván világra sem hozta volna. A női identitás legfontosabb intézménye, az anyaság azonban sokkal bölcsebb programot hordoz: valamiféle „ősüzenet” kontinuitását és továbbvitelét. Hogy közben ez az üzenet az élet – és a testünk, hogy Beauvoirról se feledkezzünk meg – médiuma által is determinált és folyamatosan változó, az már inkább egy férfibölcsesség kiindulópontja lehet, ha szabad éppen Erdei Krisztina kapcsán ilyent mondani.
Művészi program, ars-poetica lehet a környezet elemeit, igazságait vagy visszásságait ilyen-olyan szándékkal felmutatni. Lehet rágódni, gyönyörködni, vagy dühöngeni bizonyos látható, ezáltal jól fényképezhető jelenségeken. A totálist megmutatni, és a létezés mindenek felett való igazságára rámutatni azonban egy másik küldetés, amelynek inkább a vallás, vagy éppen a filozófia a kedvenc terepe.  Erdei bölcsész, aki filozófiát is tanult. Arra már biztosan rájött, mire jók vagy nem jók ezek a többnyire férfiak által művelt verbális formák, és hol vannak e gondolati kísérletek határai. Ezt abból gondolom, hogy nála éppen ott kezdődnek a képek, ahol a gondolkodás racionalitása véget ér. Hiszen nem racionális például kisgyereket a vízágyukkal egy térben tartani – különösen nem a sajátunkat. Erdei azonban biztosan tudja, hogy hiába dugja, rejti el a kisbabáját, vízágyuk, fegyverek, hatalmi harcok, vagy éppen katasztrófák akkor is lesznek, hiszen ezek a világ működésének motorikus részei. Ahogy a kisbabákat megszülő életösztön is.
Nos, ez az igazán szeretnivaló Erdei képein és könyvében! A legfőbb felismerése ugyanis az, hogy a világ attól szép, hogy van: maga a létezés gyönyörű a teljes abszurditásában és tökéletlenségében. Képei is attól természetesek, hogy nem akarja általuk az élet, a létezés titkát megfejteni, vagy kívülről szemlélve definiálni, hanem teljes intenzitással átélni, és e tapasztalás fényében értelmezni. Ez a művészi (és női) identitás mintegy „layerként” jelenik meg a munkáin, amely már az exponálás során dominánssá válik. Ezen a ponton veszti jelentőségét nála az „itt és most”, a tér és az idő, mert az a hely, ahol képei által vagyunk, részleteiben is hordozza a világ totalitását, csupán engednünk kell, hogy a helyszínek, a tárgyak és élőlények aurája, egyedisége – önmagukon túlmutatva – megérintsenek minket. És közben mi is részévé válunk ennek a képi világnak, a magunk egyedisége és tökéletlensége által. E felismerések tökéletes harmóniája az, ami lehengerlő Erdei Krisztina most megjelent, bizonyos értelemben korszakhatárt is jelentő könyvében.
Korszakhatárt említettem, mert Erdei mögött már tagadhatatlanul ott van egy fiatal női művészgeneráció enigmatikus megjelenése is – és most nem csak a már fentebb említett hölgyekre gondolok. Ami viszont a nemükön kívül még közös bennük: fényképezőgép van a kezükben…

Készman József: Kontaktlencse kötelező
Kultúra műanyagmázban

Ahogyan a digitális képkorszak megváltoztatta észlelési és befogadási szokásainkat, néhány év alatt határozottan elkülönülő vizuális megjelenés lett jellemző a fotóhasználat korábbi formái, akár eltérő nemzedéki képviselői között. Erdei Krisztina néhány évvel ezelőtt felbukkant fotói nem véletlenül térnek vissza és eszkalálódnak. Arról a változásról tudósítanak, amely a kép rendeltetésében és lehetséges felhasználási módozataiban bekövetkezett. Ha nem is az ő erénye, mindenképpen indikátora a változásoknak, egyben egy érdekes, új szemlélet tudatos alkalmazója.
Munkái nyomán a privátfotó elsődlegességet és közvetlenséget sugárzó formái meglepő dokumentumaivá válnak olyan láthatatlan, többnyire reflektálatlan öszefüggéseknek, amelyek mégiscsak benne lehetnek a képekben, helyzetekben.
A modern kultúrában, úgy tűnik, továbbra is szükség van arra, hogy valaki helyettünk - képben, szövegben – megfogalmazza azokat az életérzéseket, amelyek a kultúrában való létezésünket igazolják vissza. Olyan közös tapasztalatok, élethelyzetek ezek, amelyek csak az itt és most/ekkor és ekkor visszavonhatatlanul jelen idejű viszonyrendszerében léteznek, és érvényességüket éppen az adja, hogy mindannyiunk számára ismerős, megélt életalakzatokat zárnak magukba. Helyettünk, de ugyanakkor nekünk dolgoznak. Máskülönben mire valók a popzenészek, újságírók, bloggerek és stylistok?
Vágyunk-e arra, hogy ilyen vágyteljesítő álmokat, képeket, gondolatokat állítsanak elénk, mint Erdei Krisztina fotói? Ezeket akartuk, ilyenekre vágytunk? Miközben egyre nagyobb az igény orális és retinális valóságprotézisekre, hogy a bennük visszatükröződő fragmentumokból összerakjuk a világról alkotott nézeteinket, egész személyiségünket, ritkán kérdezünk rá képek valóság-konstituáló mechanizmusaira.
Ezzel szemben Krisztina fotói a néző(k) képi világunkra irányuló szemléletével ügyködik. Manipulátor, aki hozzáteszi a maga vízióját az adott jelenethez. A látás látványtervezője, megteremti azokat a történeteket, összefüggéseket, amiket láttatni akar. Nem kell bajlódnunk a képek mögötti, előzetes tapasztalatokkal és háttérjelenségekkel: Erdei Krisztina azt mondja/állítja, a világ a képtapasztalatokkal kezdődik, a világot képeken át, a képek által értjük meg: az van, amit képként érzékelünk egy hihetetlen képözönben, ahol a fény segítségével minden tárgy és minden létező képek millióit sugározza magáról szerteszét. És ezen a ponton lép be a képbe a látvány mérnöke. Olyan, mintha ismerős történeteket kapnánk, de hiába várjuk az ismert mesék szereplőit és cselekményét. Erdei Krisztina rosszalkodó, „rossz kislány”, aki összezavarja a dolgokat, megváltoztatja képek jelentését. Nem mintha amúgy mindig első pillantásra könnyen észrevehető lenne, miről is szól az adott jelenet. Lehetne dokumentarista fotós is, aki mondjuk más technikát vagy eltérő expozíciós időt használ, és ennek következtében számos, amúgy láthatatlan meta-történetet rögzít. Csaknem valamennyi képének valami különös, elég furcsa karaktere van. Mintha normál beállítottságú képnézegetésünk közben egy másik adást fognánk, mintha kéretlenül folyamatosan spam-eket kapnánk. Fotói humorosak, de túl vannak a groteszken, nem is ironikusak, inkább normál észlelési tapasztalatainkat megkerülő patafizikus ébren álmodásnak mondhatnánk őket. Ennél persze sokkalta a valóságban gyökerezők fényképei, amelynek révén sikerül érdekes összefüggésekre, formai analógiákra, gondolati pendantokra felhívnia a néző figyelmét. Annál zavarba ejtőbb a tény, hogy sokszor valós szociális, kulturális, vagy életmódbeli érdekességek, anomáliák vizsgálata és rögzítése képei születésének alapja.
Erdei Krisztina munkái nagyon erős képek, nyugtalanítóak és izgatóak, akár egy divatdiktátor kollekciói. Mondhatnánk, egy új generáció látásmódja és valóságjavaslatai: annak megnyugtató víziójával, hogy ugyan jelenkori kultúránk határozottan tart valami felé, de tele van váratlan, atipikus összefüggésekkel, esetlegességekkel. A lehetséges helyett a tényleges valóság, ahogyan Erdei Krisztina kameráján átkopírozódik; ahol ez a realitás egy összetett, valóságmodelleket használó és saját tapasztalatokkal teli, erősen kondicionált világ.
Legnagyobb teljesítménye, hogy nem világtól elrugaszkodott, betépett képeket, hanem nagyon is a világban benne rejlő - mint mazsola a kalácsban - összefüggéseket jelenít meg, újra és újratöltve. Személyes egotrip helyett modális mátrix; mintha a világot egy mindig mindenhol nálunk lévő sisakdisplay-n keresztül néznénk, amely számos információt vetít a szemhártyánkra. Ez a többletinformáció inkább segít, mintsem akadályoz a külvilág értelmezésében, s még csak az sem zavaró, ha a közvetített kép időnként harsánynak, megkonstruáltnak, vagy távolinak mutatkozik; így elhisszük, hogy alkotójuk ’csak úgy’ arra járt és megörökítette őket.

Böröczfy Virág: Lehetséges világok
Erdei Krisztina képeiről

A képek készítésének korai korszakától kezdve izgatta az emberiséget a látható valóságban rejtőző, a köznapi észlelés során fel nem fogható összefüggések feltárása. Az esztétikai gondolkodás különböző periódusaiban vissza-visszatérő elvárás a művészettől és az összefüggéseket meglátni tudó művésztől azok minél érzékletesebb közvetítése a befogadó felé. A fotográfia feltalálása óta bebizonyosodott, hogy a látványt a lehető legtökéletesebb módon leképező apparátus segítségével létrehozható képek talán éppen e tulajdonságuk miatt képesek más művészeti ágnál a néző számára hitelesebben „dokumentálni” a dolgok mélyén munkálkodó rejtett igazságokat.
A digitális képalkotás és képfeldolgozás korában ugyan visszafordíthatatlanul megdőlt a fotográfia valósággal kapcsolatos relevanciája, ugyanúgy ahogy a médiaképek korszakában a dokumentarista felfogás elvesztette azt a szerepét, hogy egymaga mutathasson rá a társadalmat, az emberi viszonyokat deformáló feszültségekre. A mindent elárasztó képdömpingben az egyén már nem a megismerés eszközeként, hanem a folyamat értelmezőjeként tekint a képekre.
Erdei Krisztina úgy tűnik, képek által értelmezi az életét. Egy kvázi vizuális naplót készít azáltal, hogy kihasználja a digitális technika emberi léptékkel nézve „korlátlan” potenciálját, azaz mindig magánál tartva gépét a képkészítés lehetőségét maximálisra növeli. Így megteremti annak a lehetőségét, hogy bármilyen véletlenszerű impulzust megörökítsen és visszanézhessen egyszerre az adott helyen és időben, ami kitágítja a kísérletezés esélyét és nagyobb teret ad a közvetlen reflexióknak élete történéseiben.
Képei formavilága a privát fotó esztétikáját idézi: a kompozicionális szabályokra látszólag nem figyelve, „össze-vissza” kattintgatva egyes elemek zavaróan ki-belógnak a képbe, vagy bosszantóan életlenek. A nem éppen a legjobb pillanatban elkapottnak tűnő emberi arcok öntudatlan fintorban rögzülnek. Mivel a privát képek zöme technikailag képzetlen készítőhöz kötődik, ezek a felvételek esetében megengedhetők az olyan „szarvashibák”, mint a nem az adott fénynek megfelelő expozíciós idő, vagyis a képek erős túl –vagy alulexponálása. Az adott képsorozat egyenetlen tónusai szintén a pillanatok esetlegességét, ebből eredően viszont őszinte közvetlenségét erősítik.
Az Erdei Kriszina által „ellesett” pillanatok saját létezésének helyszínein, a privát élet színterein, illetve a társas érintkezés színterein valósulnak meg. Az intim környezet az egyedüllét, illetve a családi és a barát élet helyszínei: a fürdőszobák magánya, a terített asztal, a szülinapi zsúr, az óvodai farsang, a kedvenc tévénéző fotel, illetve a lakóteret körülvevő kiskert. A társas kitüntetett pillanatok a meccsek, a partyk, a tömegközlekedés, a vásári bazárba, a piacokra és a tengerparti üdülőhelyek világába kalauzolnak. A privát és a tárasági események a szubjektumon keresztül párbeszédre lépnek egymással, elkezdik egymást áthatni, illetve egymásba hatolnak a képeket néző-átélő személyén keresztül. Ebben a furcsa játékban fokozatosan érvényét veszti a kint és bent fogalma, ezzel párhuzamosan elvesznek az élőt az élettelentől elválasztó éles határvonalak: az élőlények élettelen tárggyá merevednek, az élettelen tárgyak életre kelnek. Az abszurd víziókban az ember és környezete az animált jelenetek egyenrangú szereplői. Nincsenek többé oda nem illő részek, zavaró körülmények. Hirtelen természetessé válik, hogy a gumihajó akkora, mint a panelház, a tengerparton macialakú rózsaszín lények figyelnek és hogy a fúrót tartó férfi egyik szeme nyomógomb. Mindezek a jelenségek az ember uralmába hajtott környezetben a fogyasztói társadalom és kultúra részei.
A tömegkultúra terei és képei bejönnek az ajtón a privát szférába a televízió, a tömegtermelés során készült használati tárgyak és azok médiaképei által. Azáltal, hogy a mindennapi élet részeivé válnak, a hétköznapok feltűnésmentes velejárói, színesítő formaságai lesznek, az emberek belső világával közvetlen kapcsolatba kerülnek, internalizálódnak. Jelenlétükkel alakítják észlelésünket, így a világ megismerését is. Olyan jól ismert belső sémákká válnak, amelyekhez mint vonatkoztatási rendszerhez viszonyíthatunk egy-egy új dolog befogadásakor. Ennek folyamatnak globális jellegére hívják fel a figyelmeket a képaláírások, precízen megadják készítés helyét és idejét és amelyekből kiderül, hogy az azonos jelenségeket megmutató felvételek valójában a világ különböző pontjain - tulajdonképpen bárhol - készültek.
Ahogy a mai ember már nem függetlenítheti magát a különböző csatornákon felé áradó képektől, a gombrichi „elfogulatlan szem” csupán egy régmúltnak tűnő korszak ideájává válik. A fogyasztói képdömpingben minden képkészítő tudatában hordozza a megszokott látványvilágot és azt felhasználva, bizonyos vizuális elemeit kisajátítva építkezik vagy éppen ezzel párbeszédet folytatva polemizál. Erdei Krisztina a tömegképek harsány színvilágú, kissé műanyagízű édeskésségét és dekorativitását felhasználva fogalmazza meg személyes élményeiből kiinduló általánosabb érvényű megállapításait.
A képi megformálás erőteljesen reflexív, vagyis nem a képen látható személyekre vagy dolgokra utal vissza, hanem sokkal inkább magára a kép készítőjére, az ő problémáira, az ő helyzetére. Ezért nem meglepő, ha azt állítjuk, a kortárs diskurzusokban sokat hangoztatott gender kérdés a fotók nagy részén tetten érhető, vagyis a szerző nagy érzékenységgel kérdez rá a hagyományos női szerepekre - anyaság, háztartás vezetés, szexuális vágy tárgya – illetve érdeklődése gyakran fordul a banális, sokszor aprócska mütyűrök felé.
Az a törekvés, hogy a képkészítő az őt körülvevő és feltételezhetően reális világban zajló eseményekről és dolgokról, eredeti kontextusukból kiszakítva egy új tartalom megfogalmazása érdekében, új összefüggésben vizsgálata tárgyává teszi, a sokak által már papíron megszüntetett dokumentarista alkotói attitűdöt követi. A dokumentarizmust ugyanakkor személyes elemekkel telíti azáltal, hogy a képek mondanivalója nem egy harmadik személy figyelmét irányítja rá valamilyen tudattól független törvényszerűségre, hanem a saját mentális képét veti össze a valóságelemek felhasználásával készített dokumentumokkal, így próbálja önmagát definiálni a világban. A vizuális napló felépítését követő öndefiníciók azonban magukban hordozzák a Roland Barthes-i punctum felismerését azáltal, hogy a befogadót lehetséges új narratívák megfogalmazására késztetik, kitágítják a kép tér-idejét a rögzített történéstől a lehetséges valóságok felé.
A klasszikusnak nevezhető szubjektív dokumentarizmust Erdei képei kapcsán inkább előképnek kell tekinteni, mint műfaji kategóriának, ugyanis közvetlenségükkel egy sokkal személyesebb valóságfeltárás irányába mutatnak. Az élénk színeket használó, médiaképek között szocializálódott fiatal alkotók kitágítják a dokumentarista képfelépítést egyrészt az alkalmazott műfajok, másrészt a privátfotó felé, ez az attitűd pedig a dokumentarista fotográfia egyik megújulási iránya lehet.

(Erdei Krisztina: Formaságok, Lumen Fotóművészeti Alapítvány, Budapest, 2007.)